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Historische Kunstmarktforschung. Die Galerie Thannhauser – eine Spurensuche

Valerie Ender promovierte im Sommer 2021 zu den Galerien Thannhauser an der Universität zu Köln unter dem Titel: Von wirtschaftlichem Aufstieg, Verfolgung und Exil – Die Galerie und Sammlung Thannhauser zwischen Kaiserreich, Nationalsozialismus und Nachkriegszeit. Die Arbeit befindet sich in der Vorbereitung zur Publikation. Im folgenden Beitrag gewährt sie einen Einblick in ihre Forschung.

Bereits 1911, zwei Jahre nach Gründung der Modernen Galerie in München, dachte Heinrich Thannhauser (1859-1935) an Expansion und hatte dabei zunächst Köln als zweiten Galeriestandort im Blick. Noch fehlten der Galerie jedoch die finanziellen Mittel.[1] Heinrich und sein Sohn Justin Thannhauser (1892-1976), der ab 1917 Teilhaber des Geschäfts war,[2] entschieden letztlich wirtschaftlich und politisch strategisch: Die zweite Wirkungsstätte wurde ab 1919 das in der neutralen Schweiz gelegene Luzern, das nach dem Ersten Weltkrieg mit finanzieller und devisenpolitischer Sicherheit lockte.[3]

1926/27, als der Münchner Kunstmarkt weniger empfänglich für die von Thannhausers geförderter Moderne geworden war und sich antisemitische Tendenzen hier bereits verstärkt hatten,[4] wurde eine Dependance im schillernden Berlin eröffnet, die schnell zum Hauptstandort avancierte.[5]

Eingangsbereich der Galerie Thannhauser auf  der Bellevuestraße, Berlin.
ZADIK | Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung, Universität zu Köln, Bestand Galerie Thannhauser A77, X, 2, 1

Nach Köln kam die Galerie Thannhauser erst im Jahr 2005, in Form des in Teilen erhaltenen Galeriearchivs Thannhauser, welches in die Obhut des Zentralarchivs für deutsche und internationale Kunstmarktforschung (ZADIK) gegeben wurde, wo es nach intensiver Aufbereitung seit einigen Jahren der Forschung und Wissenschaft zur Verfügung steht.[6]

Der Thannhauser-Bestand im ZADIK, und hierbei insbesondere noch unbearbeitete Archivalien zu umfangreichen Restitutionsbestrebungen Thannhausers in der Nachkriegszeit, waren der Ausgangspunkt für meine Forschungen zur Galerie Thannhauser. Die Sichtung der Unterlagen machte ein historisches wie kunsthistorisches Desiderat deutlich: Eine Einzelfallanalyse zur Galerie Thannhauser, die sich den bisherigen Leerstellen in ihrer Geschichte widmet, ihren wirtschaftlichen Strategien und Netzwerken, der Sammlungsgenese und schließlich -verluste in der NS-Zeit sowie der Aufarbeitung der Restitutions- und Wiedergutmachungsbemühungen in der Nachkriegszeit. Einhergehend damit eine Untersuchung des Kunsthandels und des Kunstmarktes, der nicht auf die Zeit des Nationalsozialismus isoliert werden konnte. Erst die Einbeziehung der Entwicklungen vor 1933 und nach 1945 ermöglichte ein Verständnis der Akteure, der Netzwerke und des Marktes, auf welchem die Galerie über drei Jahrzehnte mit eigenen Häusern und anschließend im Privaten agierte.

Mit der Einzelfallanalyse zur Galerie Thannhauser über drei Dekaden konnten Strukturen und Mechanismen des Kunsthandels und der Entwicklung des Kunstmarktes der Moderne in den Kunsthandelszentren München, Berlin, Paris und New York aufgezeigt und nachvollzogen werden. Neue Erkenntnisse zur Galerie, zu ihrer Ausstellungtätigkeit und zu ihren Ausstellungkooperationen, gewann ich dabei anhand der detaillierten Analyse zeitgenössischer Quellen. Dies gilt für den Aufbau des Netzwerks zunächst durch Heinrich und schließlich verstärkt durch Justin Thannhauser, sowie für die Geschäftstätigkeit und einhergehend damit der Wirtschaftlichkeit der Galerie, insbesondere in den Berliner Jahren der Galerie Thannhauser. Ab der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurden die Strategien Justin Thannhausers geschildert, die Geschäfte der Galerie aufrecht zu erhalten, bzw. stückweise ins Ausland zu verlagern, vor dem Hintergrund der spätestens ab 1933 systematischen Ausgrenzung jüdischen Lebens und somit jüdischer Kunsthändler.

Anhand Thannhausers Kunsttransfers ins Ausland wurde darüber hinaus nachvollzogen, dass es, mit Hilfe und durch ein entsprechendes Netzwerk, durchaus noch bis 1939 Handlungsspielraum gab. Hier wurden zudem die hochkomplexen Netzwerke des Kunsthandels aufgezeigt, die oftmals bereits vor 1933 bestanden hatten und sich dann natürlich, durch die zusätzliche politische Dimension, verkomplizierten: Ab Mitte der 1930er Jahre zeichneten sich im Rahmen meiner Analyse Grauzonen ab, in denen sich Justin Thannhauser und einige seiner (engsten) Kollegen immer wieder, teilweise zwangsweise, teilweise bewusst oder unbewusst bewegten. So widmet sich ein Kapitel Justin Thannhausers Kompagnon Paul Roemer, der nahezu von Beginn an die Geschäfte der Galerie Thannhauser in München begleitet hatte, später als Teilhaber mit nach Berlin übersiedelte und schließlich 1937 das Geschäft liquidierte. Den Ergebnissen meiner Arbeit zufolge, spielte Roemer mit seiner anschließend eigens gegründeten Kunsthandlung auf dem neu strukturierten Berliner Kunstmarkt der NS-Zeit eine bedeutendere Rolle als zuvor vermutet.

Justin Thannhauser vor Fernande, Nov. 1957.
ZADIK | Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung, Universität zu Köln, Bestand Galerie Thannhauser A77, X, 6,8

Auch Justin Thannhauser selbst bewegte sich in diesen Grauzonen. Dass er sich 1936, zwar durch Vermittlung der Kunsthandlung Böhler, zur Liquidierung eines Teils seines Besitzes ausgerechnet an den Kunsthändler Adolf Weinmüller wandte, der maßgeblich selbst an der Entrechtung jüdischer Kunsthändler, sogar an der Gleichschaltung des Kunstmarktes, beteiligt war und in jenem Moment unmittelbar den jüdischen Kunsthändler und Auktionator Hugo Helbing ersetzte, der kurz zuvor aus der „Reichskammer der bildenden Künste“ ausgeschlossen worden war und deshalb nicht mehr versteigern durfte,[7] scheint rückblickend zunächst paradox oder gar unmoralisch. Aber wusste Thannhauser zu diesem Zeitpunkt bereits von Weinmüllers Rolle und Funktion? Vertraute er lediglich auf den guten Rat des langjährigen Kollegen Böhler? Gab es eine Alternative?

Weitere herausgearbeitete Beispiele verdeutlichen die Komplexität der Netzwerke des Kunsthandels während der NS-Zeit und einhergehend damit, die der moralischen Fragen. Das Ziel der Kunstmarkforschung und der Provenienzforschung ist es, genau diese Fragen differenziert und kontextualisiert zu betrachten; die komplexen Netzwerke der Akteure des Kunstmarktes des 20. Jahrhunderts nicht nur zu entschlüsseln, sondern zu verstehen, in ihren Nuancen und Zwischentönen.[8]

Nicht zuletzt wird im Rahmen der Studie detailliert geschildert, welche Verluste, materiell und immateriell, Thannhausers im Dritten Reich erlitten haben und wie sie anschließend um „Wiedergutmachung“ und um Anerkennung des Unrechts kämpfen mussten. Hier wird deutlich: auch die Familien, die überlebten, waren ihr Leben lang traumatisiert, konnte kaum mehr ein glückliches Leben gelingen. Thannhausers wurden anteilig finanziell entschädigt. Aber die Söhne starben im Krieg gegen das faschistische „Deutsche Reich“ bzw. an den Folgen der Unterdrückung. Justin Thannhauser versuchte 1963 mit der Dedikation seiner verbliebenen Sammlung an das Guggenheim Museum New York den Namen Thannhauser zu manifestieren, aber die Geste hatte natürlich auch eine bittere Komponente, wie er selbst deutlich machte, denn leibliche Erben oder eine Galerie gab es keine mehr.

Als ich mit der Arbeit zu meiner Dissertation begann, war Provenienz- und Kunstmarktfoschung noch nicht akademisch, und auch außerhalb des universitären Betriebs war die Forschungsinfrastruktur dürftiger als heute. Meine Spurensuche begann ab Köln zunächst also fast im Blindflug. Sehr schnell wurde jedoch deutlich: Die Kunstmarktforschung und hierbei insbesondere die Provenienzforschung sind hochkomplexe, interdisziplinäre Felder. Wir Forschende beschäftigen uns über die reine Kunsthistorie und Historie hinaus mit Moral und Ethik, mit Ökonomie, Rechtsgeschichte und Rechtswissenschaften und das jeweils über die Landesgrenzen hinaus, was die individuellen Fälle natürlich jeweils verkompliziert. Die (Archiv-)Quellen, die uns zur Verfügung stehen (könnten), um diesen Feldern gerecht zu werden, sind oftmals schwer zugänglich, immer noch selten digitalisiert und noch seltener miteinander vernetzt. Der Aufbau einer eigenen Forschungsstruktur, eines eigenen, bzw. eines kollektiven Netzwerks, ist daher in unserem Bereich umso wichtiger. Symposien, Workshops und Konferenzen waren für mich, neben den Archiv-und Recherchereisen, dabei unabdinglich. Entscheidend für das Vorankommen war dort jeweils nicht nur die formelle Informationsbeschaffung, sondern insbesondere der informelle Austausch unter Kolleg:innen, mit anderen Forschenden und Mitarbeitenden der Archive und Institute.

Ich bin sehr dankbar, dass sich in der Zwischenzeit einiges in unserem Bereich, vor allem auch in Nordrhein-Westfalen, getan hat. Das ZADIK wurde zum wissenschaftlichen Institut der Universität zu Köln (2020), an der Universität Bonn entstand der Masterstudiengang für Provenienzforschung und Geschichte des Sammelns (2019/20) und in diesem Jahr ging die Koordinationsstelle für Provenienzforschung in Nordrhein-Westfalen an den Start (um nur eine Auswahl zu nennen).

Transparenz und Vernetzung, institutionell und in der Forschungscommunity, bleiben für mich jedoch nach wie vor die wichtigen Instrumente der Kunstmarktforschung und der Provenienzforschung, um unsere Aufgaben nicht nur zu verstehen, sondern um die vielschichtigen Fragen, mit denen wir in unserer Arbeit konfrontiert werden, differenziert und kontextualisiert beantworten zu können.


Über die Autorin:

Valerie Ender promovierte im Sommer 2021 zu den Galerien Thannhauser an der Universität Köln unter dem Titel: Von wirtschaftlichem Aufstieg, Verfolgung und Exil – Die Galerie und Sammlung Thannhauser zwischen Kaiserreich, Nationalsozialismus und Nachkriegszeit. Die Arbeit befindet sich in der Vorbereitung zur Publikation.

2020 erschien vorab der Aufsatz The Thannhauser Galleries: Forming International Alliances in an Era of Change in dem Band Pioneers of the Global Art Market. Paris Based Dealer Networks, 1850-1950, bei Bloomsbury Visual Arts.

Valerie Ender arbeitet im Sammlungsmanagement und Projektmanagement eines Kunstbuchverlags in Leipzig. Dort betreut sie ausgewählte Buchprojekte und eine private Kunstsammlung.


Veranstaltungshinweis:

Vortrag | 19.05.22 | Zoom

Die Galerien Thannhauser und die Bestände des ZADIK

Vortrag von Nadine Oberste-Hetbleck im Rahmen der Ringvorlesung „Der Kunstmarkt in der Moderne (1900-1950)“ des Kunsthistorischen Instituts der Universität Bonn

Donnerstag, 19.05.2022 | 12–13 Uhr c.t. | via Zoom

Mehr Informationen zum Zentralarchivs für deutsche und internationale Kunstmarktforschung (ZADIK) gibt es hier.


[1] Vgl. Lüttichau, Mario-Andreas von: Die Moderne Galerie Thannhauser vor dem Ersten Weltkrieg und der Blaue Reiter. In: Walser, Rupert/ Wittenbrink, Bernhard (Hrsg.): ohne Auftrag, Zur Geschichte des Kunsthandels, Band I München. München 1989. S. 116-129. Hier S. 128.

[2] Vgl. Der Cicerone, 9.1917, 11./12. Heft, Aus der Sammlerwelt und vom Kunsthandel, S. 223. Über: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cicerone1917/0239, (15. April 2020).

[3] Vgl. Herzog, Günter: Thannhauser- Händler, Sammler, Stifter. In: Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, 11, 2006. Zentralarchiv des internationalen Kunsthandels. Nürnberg 2006. S. 11-31. Hier S. 18.

[4] Vgl. Tschuppik, Walter: Thannhauser verlässt München. o. S. In: Münchner Sonntags-Anzeiger. 23. September 1928. Stadtarchiv München. ZA Galerien, Moderne Galerie Thannhauser 5366, Moderne Galerie, 1928.

[5] Vgl. Bilski, Emily D.: Die „Moderne Galerie“ von Heinrich Thannhauser. München 2008. S. 34.

[6] Die Anfangszeit in München ist hierbei leider bis auf wenige Einzelstücke nicht dokumentiert. Die Laufzeit beginnt 1919 und reicht bis in die 1970er Jahre. Vermutlich handelt es sich um das Galeriearchiv, das parallel in der Luzerner Filiale geführt wurde und Justin Thannhauser 1939/40 übergeben wurde, bevor er mit seiner Familie in die USA emigrierte. Das eigentliche Galeriearchiv von München und Berlin wurde mit großer Wahrscheinlichkeit 1942 im Rahmen der M-Aktion im Pariser Haus der Thannhausers beschlagnahmt.

[7] Vgl. Hopp, Meike: Kunsthandel im Nationalsozialismus: Adolf Weinmüller in München und Wien. Köln 2012. S. 48ff.

[8] Vgl. ebd. S. 311.


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